Thomas Mann und der Film

Buddenbrooks, 1923

1923 wurde mit Buddenbrooks die erste Thomas-Mann-Verfilmung realisiert. Produzent war Albert Pommer, die Regie übernahm Gerhard Lamprecht. Obwohl Thomas Mann „durchaus Vertrauen in den Ernst" setzte, mit dem die Drehbuchautoren Luise Heilborn-Körbitz und Alfred Fekete „die Sache anfangen", war er sich darüber im Klaren, dass eine Verfilmung des Romans im engeren Wortsinne kaum möglich sei, denn „den Roman wirklich in Bildern zu geben, wird wohl unmöglich sein, und ich mußte es billigen, als man mir sagte, man wolle sich grundsätzlich und ausdrücklich darauf beschränken, einen Film ‚nach Motiven' aus Buddenbrooks herzustellen." Einer freien Adaptionsform stimmte Thomas Mann demnach zu, obwohl er Sorge hatte, der Film könnte eventuell „literarisch-künstlerisch verpatzt" werden.

Thomas Mann äußerte sich privat sehr kritisch zu dem Film. Öffentlich konnte er sich nicht äußern, denn das hätte den finanziellen Erfolg, an dem er prozentual beteiligt war, gefährdet. In einem Brief vom Februar 1923 an Ernst Bertram schrieb er: „Eine Berliner Exportfirma managet Buddenbrooks, läßt ‚nach Motiven daraus' ein strohdummes und sentimentales Kino-Drama zimmern, von dem meine Seele nichts weiß, für die sich aber in Skandinavien, Holland, Amerika viel Interesse kundgiebt [!], und das mir viel Geld eingetragen hat und eintragen wird."

Die Distanz des Films zur Vorlage ist unübersehbar. Daraus zu schließen, dass es sich nur um einen schlechten Film handeln kann, greift jedoch zu kurz. Die Bearbeiter nahmen eine Reduzierung der Vorlage auf einzelne Teile und Träger der Handlung vor, der die wesentlichen Motive und Aussagen des Romans zum Opfer fielen. Von den vier Generationen blieb nur eine übrig: die Geschwister Tony, Thomas und Christian. Das halbe Jahrhundert, welches Thomas Manns Roman durchschreitet, wurde auf eine Episode um das Jahr 1880 beschränkt: ein Getreidegeschäft zwischen dem Buddenbrook'schen Hause und dem Lübecker Senat. Und von der Verfallsthematik bemerkt man nicht viel: Weder stirbt das Unternehmen noch ein Familienmitglied. Die Autoren bedienten sich aus dem stofflich Vorhandenen, nicht um dann Versatzstücke aneinanderzureihen, sondern um ein neues, in sich schlüssiges Werk zu schaffen. Verstärkt wird der Eindruck von Entfernung zur Vorlage dadurch, dass die Filmhandlung in die Gegenwart der 20er-Jahre verlegt wurde. Der Film ist keine Literaturverfilmung im engeren Sinne, sondern vielmehr eine kritische Lesart der Vorlage.

Die Hauptrollen wurden besetzt mit den bekannten Stummfilmstars Peter Esser (Thomas), Mady Christians (Gerda) und Alfred Abel (Christian). Die Uraufführung des Films fand am 31. August 1923 im Berliner Tauentzienpalast statt. Obwohl Thomas Mann über dieses Projekt nicht glücklich war, wurde der Film von den Zeitgenossen sehr positiv aufgenommen. Viele der Kritiken stellten ihren Ausführungen die grundsätzliche Feststellung voran, dass ein Film unabhängig von seiner eventuell vorhandenen Vorlage zu beurteilen sei. Man folgte in der Beurteilung dankbar der Aussage der Filmemacher, die angaben, einen Film „nach Motiven des Romans" herzustellen. Nicht zuletzt deshalb sei der Film als ein Musterbeispiel für Literaturverfilmungen anzusehen, weil es sich bei ihm nämlich gar nicht um eine Verfilmung handele. Man habe sich auf einzelne Teile des Romans konzentriert und aus ihnen eine spannende Handlung konstruiert, glücklich ausgewählt, was sich für den Film eigne. Der überwiegende Teil der Kritiker sah einen so respektvollen Abstand, dass das Buch durch die Bearbeitung keinen Schaden leide, und zugleich ein Film entstanden sei, der nur vor dem Hintergrund der Gesetzmäßigkeiten seines Mediums betrachtet ein sehr guter Film sei: „Dem Buch, was des Buches ist, und dem Film, was des Filmes ist", schrieb der Berliner Lokal-Anzeiger.

Die Kritiken äußerten sich wohlwollend über die Handlung und die Qualität der künstlerisch-technischen Arbeit. Dramaturgie und Filmästhetik versuchten in diesem Film neue Wege zu gehen, vor allem die Bildsprache wurde als gelungen bezeichnet. Wo Mängel festgestellt wurden, lastete man sie nicht dem Film an, sondern der Vorlage: „Ein bisschen blutleer – aber ist das nicht auch Thomas Mann?"

Lamprechts Melodram ist ein Blick auf frühe deutsche Filmkunst, und dank eines ausgezeichneten Schauspieler-Ensembles ist ihm ein respektabler Film gelungen, den man freilich nicht am Roman messen darf.

Man sollte sich bei diesem Film stets daran erinnern, dass es ein Produkt des damals noch jungen Mediums Film ist. Spiegelungen und Brechungen der Handlung durch Aufnahmen in Spiegeln oder Fenstern sind 1923 innovativ gewesen. Revolutionär mag in unseren Augen heute noch die Darstellung bzw. Interpretation der Frauenrollen sein. Der Film entpuppt sich als Kind seiner Zeit, wenn er seine Frauenfiguren mit einem neuen weiblichen Selbstverständnis auftreten lässt.

Buddenbrooks, 1959

Die Verfilmung von Buddenbrooks aus dem Jahr 1959 war in ihrer Urfassung ein zweiteiliger Kinofilm. Der erste Teil hatte 99 Minuten, der zweite 107. Später gab es eine Version, die auf 145 Minuten zusammengeschnitten war. Die Idee, den Roman ein zweites Mal zu verfilmen, gab es seit 1954. Thomas Mann wollte, dass dieses Projekt eine gesamtdeutsche Produktion werden sollte. Dies war die Prämisse bei der Vergabe der Rechte von Buddenbrooks. Es sollte aber auch das Problem werden. In einer Zeit des Kalten Krieges gelang es der DEFA zwar, einen westdeutschen Filmverleih zu finden, der zur Kooperation bereit war, doch dieses Unternehmen hielt es für ratsam, dieses deutsch-deutsche Projekt von der Regierung in Bonn absegnen zu lassen.

Die Regierung Adenauer verweigerte jegliche Zustimmung mit dem Hinweis, durch die Koproduktion würde „ein neuer Weg der kommunistischen Infiltration eröffnet werden." Die Bedenken der Politiker reichten dem westdeutschen Filmverleih aus, um sich aus dem Projekt zurückzuziehen. Das Projekt war gescheitert und Thomas Mann sehr enttäuscht. Den zweiten Anlauf erlebte er nicht mehr.

Diesen versuchte der Produzent Hans Abich Anfang 1956, der in Zusammenarbeit mit der DEFA die Filmrechte von der Erbengemeinschaft Thomas Manns erwarb. Abich wollte die Meinung aus Bonn ignorieren, musste aber feststellen, dass der politische Widerstand eine Finanzierung des Projektes unmöglich machte. Letztendlich scheiterte auch dieses ambitionierte Projekt. Der Koproduktionsvertrag wurde dahingehend aufgelöst, dass die Rechte von der Erbengemeinschaft getrennt – für Ost und West – vergeben wurden. Der 1959 entstandene Buddenbrooks-Film ist ein westdeutscher; von ostdeutscher Seite wurde von den Verfilmungsrechten kein Gebrauch gemacht.

An diesem neuen Buddenbrooks-Film wirkte Erika Mann als Koautorin mit. Zudem lieh sie dem Papageien Josephus des Zahnarztes Dr. Brecht ihre Stimme. Sie hatte die letztlich gültige Fassung des Drehbuchs abzunehmen. Drehbeginn war im Juni 1959, und beendet waren die Dreharbeiten am 10. September. Der erste Teil der Verfilmung wurde am 11. November in der Lübecker Stadthalle vor 1200 Besuchern und in Anwesenheit von Katia und Erika Mann uraufgeführt.

Die Kritik reagierte verhalten auf den Film. Zwar hielt sich der Film genauer an die Vorlage als die Verfilmung von 1923, aber der Versuch, wesentliche Aussagen und Motive des Romans zu übernehmen, wurde nur als bedingt gelungen betrachtet. Es war klar, dass gekürzt werden musste, aber mit dem „Wie" war man keineswegs einverstanden. Die Reduzierung der anspruchsvollen literarischen Vorlage auf ihre trivialen Elemente, die Verengung der Handlung auf „Behaglichkeit einer anrührenden Familiengeschichte" wurde bemängelt. Bekannte Schlüsselszenen wurden fokussiert, innere Entwicklungen der Charaktere so weit ausgeblendet, dass die Kritiker den Eindruck bekamen, man habe „den Film gar nicht ernst gemeint". Für einige war „über Nacht ein Thomas Mann zum hanseatischen Ganghofer avanciert", wie die Abendpost schrieb.

Sogar von einer Verfälschung sprachen die Kritiker. Die Fälschung fällt aber demjenigen, der das Buch nicht kennt, nicht auf. Die Handlung ist in sich stringent und die Grundzüge der Verfallsgeschichte werden gewahrt.

In der Kritik litt der Film vor allem darunter, dass zuerst der Roman und dann der Film rezensiert wurde, getreu dem Motto des Westdeutschen Tageblatts: „Wenn es den Dichter Thomas Mann und seinen Roman nicht gäbe, ließe sich der Film leichter würdigen." Vielleicht sollte man es eher so sehen wie Thomas Mann 1954: „Mein Buch ist kein Film – der Film nicht mein Buch. Man sollte tunlichst nicht vergleichen! Und wenn schon Vergleiche: dann also nicht Film mit Buch, sondern Film mit anderen Filmen." Beim Publikum war und ist der Film stets beliebt, was nicht zuletzt an der Besetzung liegt, deren Aufzählung sich wie ein „Who is Who" des deutschen Films der 50er-Jahre liest: Hansjörg Felmy, Nadja Tiller, Liselotte Pulver, Hanns Lothar, Werner Hinz, Lil Dagover, Walter Sedlmayr, Maria Sebald, Helga Feddersen, Günther Lüders, Gustav Knuth und Horst Janson.

Buddenbrooks, 1979

Einen wahren Mann-Boom löste die dritte Verfilmung von Buddenbrooks unter der Regie von Franz Peter Wirth aus. Nach einer mehrjährigen Vorbereitungszeit begannen im Frühjahr 1978 die Dreharbeiten für die bis dato aufwändigste Produktion (Kostenaufwand: 12,5 Mio. DM) des Hessischen Rundfunks. Als elfteilige Fernsehserie lockte sie im Herbst 1979 über 15 Millionen Deutsche vor den Bildschirm (Einschaltquote von 43 %!) und es zeigte sich ein neues Interesse an Thomas Mann, denn anscheinend kam die Serie, wie die Presse schrieb, „dem Geist des Buches und der Eigenart der Situation und Personen nahe", und die Romanfiguren waren durch sorgfältige Besetzung fast werkgerecht getroffen. Den Zuschauern behagte es, dass nicht versucht wurde, „krampfhaft nach modischer Historieninterpretation eine gewisse ‚Zeitbezogenheit' herzustellen." Das Hamburger Abendblatt brachte parallel zur Ausstrahlung über mehrere Wochen eine Serie „Die Welt der Buddenbrooks", welche die zeitgeschichtlichen Hintergründe der Filmhandlung thematisierte. Dem Fernsehzuschauer wurden in Zeitschriften Romanzusammenfassungen und Ahnentafeln an die Hand gegeben. Rührige Journalisten machten sich nach Lübeck auf, um nachzuweisen, dass Buddenbrooks noch immer, wie unmittelbar nach Erscheinen des Romans, die Gemüter bewegte.

Als Schauspieler engagiert wurden Martin Benrath als Jean Buddenbrook und Ruth Leuwerik, die nach 15 Jahren Filmabstinenz erstmals wieder eine Rolle angenommen hatte, als Konsulin. Volker Kraeft als Thomas, Reinhild Solf als Tony Buddenbrook (Mario Kracht war die Darstellerin der jungen Tony), Michael Degen als Grünlich. In weiteren Rollen waren Klaus Schwarzkopf als Bankier Kesselmeyer sowie Rolf Boysen als Lotsenkommandant Schwarzkopf zu sehen. Der Christian-Darsteller Gerd Böckmann hatte die schwierige Aufgabe, gegen den Schatten von Hanns Lothar anzuspielen, der 1959 die Figur exzellent verkörpert hatte.

Die Kritik sah in der Serie ein Kostümstück. Das Bemühen um eine detailgetreue Ausstattung wurde zwar gelobt, insgesamt sei es aber nur „prächtig fotografierte Langeweile". Buddenbrooks wurde von einigen Rezensenten als deutsche Antwort auf die englische Serie Das Haus am Eaton Place gesehen. In dieser Tradition schien sich auch der Regisseur Franz Peter Wirth einzuordnen, wenn er sagte: „Auf keinen Fall wollen wir eine überzogene Literaturverfilmung liefern, sondern Unterhaltung im besten Sinne." Wie auch in den vorhergehenden Adaptionen legte man viel Wert auf die Optik und Akustik, jedoch „blieb manchmal dieser große Fernsehfilm in schöner Fotografie hängen". Die absolute Werktreue war nicht gern gesehen, denn „Drehbücher werden nicht filmischer dadurch, dass sie die Bücher nachplappern", kritisierte der Spiegel. Generell gesehen fehlte dieser Adaption aber Thomas Manns wichtigstes Stilmittel: die Ironie. „Entweder ist Ironie auf dem Schirm nicht zeigbar oder der Regisseur vermochte sie nicht zu offenbaren […]", schrieb die Welt. Das Abweichen von der Vorlage und das Finden eigener Wege wurde bei jeder Verfilmung von den Kritikern hervorgehoben. Trotz aller Kritik: Den Zuschauern gefiel es. Die Serie war eine der international erfolgreichsten deutschen TV-Produktionen; sie wurde in zwölf europäische Länder verkauft. 1984 wurde sie vom Sender PBS in den USA in der Serie „Great Performances" ausgestrahlt, die herausragenden Fernsehproduktionen vorbehalten ist.

Auch der Familie Mann gefiel die Serie, denn als Sprecher der Erbengemeinschaft trat Golo Mann hervor und äußerte sich positiv über diese Verfilmung: „…von allen Romanverfilmungen, die ich gesehen habe, ist dies die weitaus getreueste."

Franz Peter Wirth hatte in einem Interview geäußert, er und sein Team würden viel erreicht haben, „wenn wir einen Bruchteil der Zuschauer animieren können, den Roman noch einmal zu lesen". Diesen Erfolg wird man ihm zusprechen können. Der Verkaufserfolg der damaligen Ausgabe von Buddenbrooks belegt dies.

Buddenbrooks, 2008

Heinrich Breloer hatte sich seine Thomas-Mann-Sporen 2001 mit dem Doku-Drama Die Manns – Ein Jahrhundertroman verdient, einem dreiteiligen Fernsehfilm über das Leben der Familie Mann, der sehr erfolgreich war und vielfach ausgezeichnet wurde. Nach den Manns widmete sich der promovierte Literaturwissenschaftler Breloer den Buddenbrooks und drehte im Sommer 2007 die vierte deutsche Verfilmung. Wie schon bei den vorherigen Adaptionen des Romans, so wurden auch hier viele bekannte deutsche Schauspieler verpflichtet. Das Zugpferd war Armin Mueller-Stahl, welcher in Die Manns als Thomas Mann zu sehen war. Hier war er nun Jean Buddenbrook, an seiner Seite spielte Iris Berben die Konsulin. Die drei Kinder wurden von Jessica Schwarz, Mark Waschke und August Diehl gespielt – alle drei sind mittlerweile sehr bekannte, auch international agierende Schauspieler. Alexander Fehling spielte Morten Schwarzkopf, der gebürtige Lübecker Justus von Dohnányi Grünlich, Sylvester Groth den Kesselmeyer. Das Drehbuch wurde, wie schon bei den Manns, von Heinrich Breloer und Horst Königstein verfasst. Der Kameramann Gernot Roll war auch schon bei der Buddenbrooks-Serie von 1979 verantwortlich für die Bilder.

Nach einer intensiven Vorbereitungszeit fiel am 31. Juli 2007 die erste Klappe für die Buddenbrooks in Lübeck, denn schon früh stand die Entscheidung fest: Der Film sollte zum großen Teil an den Originalschauplätzen in Lübeck entstehen. „Eine Stadt dreht einen Film", beschrieb Heinrich Breloer die Begeisterung und Unterstützung der Lübecker. Bis Mitte November wurde an insgesamt 70 Drehtagen gedreht, in Lübeck und Umgebung, in Augsburg, München, Brügge und im Studio in Köln.

Die Hansestadt erwies sich als Ort, der sich sehr gut in die Zeit zurückversetzen ließ, mit idealen Locations für Außendrehs – denn erstaunlich viele Straßenzüge sind fast komplett erhalten oder saniert. Natürlich spielte das Buddenbrookhaus in der Mengstraße Nr. 4 eine zentrale Rolle für die Verfilmung. Von Anfang an stand fest, dass ein Nachbau des kompletten, dreigeschossigen Buddenbrookhauses im Studio in Köln das beste filmische Ergebnis bringen würde. Die Außenansichten jedoch entstanden vor Ort in Lübeck. Heinrich Breloer stellte dazu fest: „Als wir vor dem Buddenbrookhaus drehten, hatten wir manchmal das Gefühl, wir würden in einem großen Studio drehen – das ‚Freilichtstudio Lübeck' war ein Drehort, an dem wir ausgezeichnet arbeiten konnten."

Seine Uraufführung erlebte der Film am 16. Dezember 2008 in der Lichtburg in Essen; am 19. Dezember gab es eine Vorführung des Films in Anwesenheit des Regisseurs und der Hauptdarsteller in der Lübecker Stadthalle.

Der Kinofilm, der eine Länge von 150 Minuten hat, als auch die 30 Minuten längere Fernsehfassung, welche im Dezember 2010 auf Arte und in der ARD gezeigt wurden, stießen auf ein reges Publikumsinteresse. Die Filmkritik war jedoch – wie bei jeder Thomas-Mann-Verfilmung – nur mäßig begeistert. Ausstattung und Kostüme waren in dieser Verfilmung noch opulenter als in der Fernsehserie; „alles ist auf Überwältigung ausgerichtet". Die Landschaften und vor allem die Stadt wurden sehr pittoresk dargestellt. Während viele Kritiker in dem Film eine (mal wieder) bloße Bebilderung des Romans sahen, existenzielle Tiefe und Subtilität vermissten und den Regisseur als detailverliebt bezeichneten, meinte die Neue Zürcher Zeitung, das Hervorheben der Schauwerte sei im Einklang mit dem Roman. Weil Heinrich Breloer äußerte, er wolle Thomas Mann eine klassische Literaturverfilmung zurückgeben, wurde er nun natürlich direkt am Roman gemessen. Kein Rezensent maß die Buddenbrooks-Verfilmung an anderen deutschen Filmen der Zeit. Die Frankfurter Rundschau fand die Inszenierung „alles in allem gar nicht schlecht", aber steif und musterschülerhaft; dennoch habe man beim Schauen Spaß dank der vergnügten Darsteller. Wieder einmal, wie bei vorherigen Verfilmungen, wurden die inhaltlichen Kürzungen und Veränderungen beklagt. Die Leitmotivik des Romans sei zwar gut ins Medium Film übertragen, allerdings sei der Stil zu plakativ, der Film zeige zu viel direkt. Nicht selten wurde in den Rezensionen die Frage gestellt, ob diese weitere Verfilmung notwendig gewesen sei. Eine Frage, die sich bei wohl jeder Thomas-Mann-Verfilmung stellt, denn „ein Werk von Thomas Mann auf die Leinwand zu bringen ist immer ein künstlerisches Wagnis". Aber, so wusste auch ein Rezensent von Breloers Buddenbrooks-Film: „Ich weiß übrigens, was ich über Weihnachten lesen werde, und dass dieser Film dazu mehr als nur animiert, geradezu provoziert, ist wohl das Schönste, was eine Literaturverfilmung erreichen kann." So hat Thomas Mann recht, wenn er meint: „Das Buch bleibt ja. Es wird wegen des Films nicht weniger gelesen werden, wahrscheinlich sogar mehr."

Tonio Kröger, 1964

1903 erschien die Novelle Tonio Kröger, Thomas Mann nannte sie sein „literarisches Lieblingskind". Er hatte sie neben dem Tod in Venedig stets zu seinen Hauptwerken gerechnet und ebenbürtig neben seine großen Romane gestellt. 1930 sagte er, „sie sei vielleicht von allem, was ich schrieb, meinem Herzen am nächsten". Was ihn erfreute, war die Tatsache, dass die Novelle immer wieder junge Menschen ansprach – weil sie sich darin wiederfanden

Bemerkenswerterweise kam das Interesse an einer Verfilmung von Tonio Kröger zuerst aus Italien. Im September 1960 wurden vom italienischen Produzenten Emanuele Cassuto die Rechte von der Erbengemeinschaft Thomas Manns erworben. Die Vergabe der Rechte war aber mit einigen Vereinbarungen verknüpft. Der Film sollte in Deutschland hergestellt, das Drehbuch von Ennio Flaiano getreu nach der Novelle und in Verständigung und Beratung mit Erika Mann in italienischer Fassung geschrieben werden. Erika Mann sollte die deutsche Drehbuchfassung erstellen und zudem bei den Dreharbeiten anwesend sein.

Am Ende wurde es aber doch eine deutsch-französische Koproduktion. Regie führte der Deutsche Rolf Thiele, der auch ein Jahr später Thomas Manns Erzählung Wälsungenblut verfilmte. Die Franzosen bestanden darauf, Jean-Claude Brialy, einen in Frankreich bekannten Schauspieler, für die Rolle des Tonio Kröger einzusetzen, für die eigentlich Maximilian Schell vorgesehen war. Auch Nadja Tiller wurde aufgrund ihrer Popularität besetzt. Sie hatte schon in der Verfilmung von Buddenbrooks 1959 mitgewirkt, wo sie die Figur der Gerda Buddenbrook spielte.

Ennio Flaiano war ein angesehener italienischer Drehbuchautor. Er hatte sehr häufig mit Federico Fellini zusammengearbeitet, u. a. schrieb er die Bücher für 8½, La dolce vita und La Strada.

Der vielgelobte Kameramann des Films war Wolf Wirth. Er war in den 60er-Jahren für die Bilder mehrerer Literaturverfilmungen verantwortlich, u. a. bei der Heinrich-Böll-Verfilmung Das Brot der frühen Jahre (1961), der Thomas-Mann-Verfilmung Wälsungenblut (1965) und der Grass-Verfilmung Katz und Maus (1967). Er gab dem Film mit Spiegelungen und Rückblenden eine besondere ästhetische Note und versuchte, die Worte Thomas Manns sinnbildlich zu übersetzen.

Der junge Tonio Kröger wurde von Mathieu Carrière dargestellt, der mit dieser Verfilmung seine Schauspielerkarriere startete. Er wurde 13-jährig von Rolf Thiele auf dem Schulhof des Katharineums entdeckt und sofort für die Rolle des jungen Tonio engagiert. Zwei Jahre später brillierte er in der Musil-Verfilmung Die Verwirrungen des Zöglings Törleß.

Auch die Nebenrollen des Films waren hochkarätig besetzt: Werner Hinz spielte den Vater von Tonio, Gert Fröbe den Polizisten, der Tonio als Hochstapler verhaften soll. Walter Giller war der Mann, der auf der Überfahrt nach Dänemark über die „Stderne" philosophiert, und Günther Lüders der Bibliothekar der Volksbibliothek, die sich in Tonios altem Elternhause befindet. Unvergleichlich zeigte sich Theo Lingen in seiner Rolle als Tanzlehrer Knaak.

Die Dreharbeiten fanden vom 27. Januar bis 1. Mai 1964 in Lübeck, München, Florenz und im dänischen Skagen statt, in Lübeck u. a. im Rathaus und im Buddenbrookhaus.

Der Film erlebte am 31. August 1964 seine Uraufführung in Venedig als offizieller deutscher Beitrag zur Biennale. Am 2. September wurde er als deutsche Uraufführung mit einer großen Feier in Lübeck gezeigt. Ebenso lief er bei den Filmfestspielen in Berlin als deutscher Wettbewerbsbeitrag. In beiden Wettbewerben wurde Rolf Thiele für den Regiepreis nominiert.

Die Kritiken zum Film waren zwiespältig, sie schwankten zwischen Meisterwerk und Missgriff. Einhelliges Lob gab es für die Kameraführung, auch die Schauspieler wurden gelobt, mit Ausnahme von Nadja Tiller, die sich als Fehlbesetzung herausstellte. Ebenso stand der Regisseur in der Kritik. Die Meinung ging dahin, dass der Film im Vergleich mit anderen deutschen Produktionen der letzten Jahre ein Gewinn sei, Thomas Mann jedoch nicht gerecht werde.

Der kleine Herr Friedemann

Ende der 1980er-Jahre legte der DDR-Fernsehdramaturg Eberhard Görner Golo Mann ein ausgearbeitetes Drehbuch zu einer Verfilmung von Der kleine Herr Friedemann vor, welches der Sohn des Dichters sehr positiv beurteilte. Die Novelle wurde 1897 erstmals veröffentlicht und gehört damit zu Thomas Manns frühesten Erzählungen. Nach der positiven Resonanz aus der Familie Mann begannen 1990 die Dreharbeiten in Lübeck, Ratzeburg, Wismar und Potsdam unter der Regie von Peter Vogel, einem der bekanntesten Regisseure der DDR. Probleme bekam das Filmprojekt dadurch, dass durch die Auflösung der DDR niemand wusste, wie der Film letztendlich zu Ende finanziert werden sollte und welcher Sender ihn ausstrahlen würde. Der Film gehört zu den letzten DEFA-Projekten, die noch in der DDR gedreht wurden. Die Uraufführung fand am 4. Februar 1991 in Lübeck im Capitol-Kino statt, in Anwesenheit des Drehbuchautors Eberhard Görner und der Darstellerin der Gerda von Rinnlingen, Maria von Bismarck. Am 29. März 1991 wurde der Film in der ARD gezeigt.

Die Hauptrolle des Johannes Friedemann wurde von Ulrich Mühe verkörpert. Der in der DDR aufgewachsene, leider bereits 2007 verstorbene Schauspieler ist 2006 durch den oscarprämierten Film Das Leben der Anderen international bekannt geworden.

Der Drehbuchautor Eberhard Görner arbeitete von 1970 bis 1990 als Dramaturg und Autor beim Fernsehen der DDR, wo er unter anderem Mitautor und Gründer der erfolgreichen Reihe Polizeiruf 110 war. Seit 1991 war Görner als Redaktionsleiter und Autor bei der Provobis Film- und Fernseh GmbH tätig und zeichnete als Autor für Dokumentationen und Literaturverfilmungen verantwortlich. So drehte er 1997 auch eine Dokumentation über Elisabeth Mann Borgese. Görner hatte die jüngste Tochter Thomas Manns zu Hause und in der Universität begleitet.

Mit dem Regisseur Peter Vogel drehte Eberhard Görner viele Filmprojekte; vor allem beim Polizeiruf 110 arbeiteten sie oft zusammen. Bevor Der kleine Herr Friedemann gedreht wurde, verfilmten Vogel und Görner den Roman Selbstversuch von Christa Wolf, der im Januar 1990 im Fernsehen gezeigt wurde. Auch heute arbeitet Peter Vogel noch viel fürs Fernsehen. Er hat mehrere Tatort-Krimis realisiert, aber auch Episoden von Alarm für Cobra 11 oder In aller Freundschaft.

Die Erzählung Der kleine Herr Friedemann trägt rein äußerlich, in den Personen und Requisiten, zahlreiche autobiographische Züge und spielt in vieler Hinsicht in einer vorweggenommenen Buddenbrooks-Welt. Nicht zu verkennen ist Lübeck, ohne dass der Name der Heimatstadt genannt ist: Da ist das graue Giebelhaus mit seinem Landschaftszimmer, da sind die Stadtwälle, das Stadttheater und das alte Schulhaus mit den gotischen Gewölben. Friedemanns Vater ist ein niederländischer Konsul, und die Figur des Friedemann selbst ist zumindest äußerlich einem Lübecker Vetter Thomas Manns nachgebildet, der einen Buckel hatte.

Beim Vergleich zwischen Novelle und Film zeigt sich, dass der Haupthandlungsstrang in beiden Geschichten derselbe ist. Auch die beiden Hauptfiguren wurden im Film so dargestellt, wie sie Thomas Mann vorgezeichnet hatte. Es wurden ihnen allerdings weitere Merkmale zugesprochen, die in der Novelle nicht angelegt sind, die ihr aber auch nicht widersprechen. Somit lieferte der Film interessante interpretatorische Aspekte. Das Manko des Films war es allerdings, dass er sich teilweise zu sehr auf die Novelle bezieht. Der Zuschauer, der die Geschichte von Thomas Mann nicht kennt, wird verwirrt, weil ihm Zusammenhänge fehlen und er Details nicht richtig einordnen kann. Die Verfilmung versuchte, mit filmischen Mitteln wie Kamerabewegung oder Perspektive sowohl das Innere der Figuren als auch die Erzählperspektive so wiederzugeben, dass es zu einer Erzählweise kommt, die sich Thomas Manns Sprachkunst annähert. Auch die Übernahme der Leitmotive und der Ironie zeigen, dass dicht an der Erzählung gearbeitet wurde.

Felix Krull, 1957

Ungewöhnlich kurze Zeit nach dem Erscheinen des Romans wurden die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull zum Filmstoff. Das Buch mit dem Untertitel Der Memoiren erster Teil erschien nach einigen fragmentarischen Vorveröffentlichungen im September 1954. Vor seinem Tod im August des folgenden Jahres hatte Thomas Mann Gelegenheit, das von Robert Thoeren im Auftrag der Filmaufbau Göttingen verfertigte Exposé zur geplanten Verfilmung kennenzulernen. Seine Tochter Erika erinnerte sich an seine Reaktion: Er war heiterster Laune. „Sehr nett!", sagte er und „Was so einem Filmmann nicht alles einfällt!?" Die zweite Äußerung bezog sich auf den Schluss, auf das von Thoeren frei erfundene „Finale".

Die Rechte an der Verfilmung des Romans erwarb die Filmaufbau im November 1955 (also drei Monate nach Thomas Manns Tod) von der Erbengemeinschaft Thomas Mann für 80.000 DM. Erika Mann begleitete den Film in seinem Entstehen und beteiligte sich an der Drehbucharbeit. Schließlich übernahm sie selbst eine kleine Rolle im Film, die der Gouvernante Eleanor Twentymans.

Für die Regie der Krull-Verfilmung wurde Kurt Hoffmann verpflichtet. Die schauspielerische Besetzung ist ausgesucht populär. In der Titelrolle ist der junge Horst Buchholz zu sehen. Ferner trugen klingende Namen wie Heidi Brühl, Liselotte Pulver, Heinz Reincke, Peer Schmidt und Paul Henckels zu hochgespannten Erwartungen bei. Bewusst war man sich der besonderen Verantwortung des Hauptdarstellers Horst Buchholz für das Gelingen des Films – und man überzeugte die Kritiker: „Ein Schauspieler spielt einen Menschen, der überhaupt keinen Charakter hat, sondern der aus einer Maskenhülle in die andere schlüpft! Und tatsächlich scheint dieses ausschließlich auf äußere Wirkung abgestimmte Gebaren ein Teil von Horst Buchholz selbst zu sein", schrieb die Frankfurter Rundschau anschließend.

Das Vertrauen in die Produktion war auch deshalb groß, weil Hans Abich die Gesamtleitung oblag. Abich wusste, dass Literaturverfilmungen anfälliger für Kritik sind als Filme nach Originalmanuskripten, weil sie immer Vergleiche mit der Vorlage zu bestehen haben. Er argumentierte defensiv: „Selbstverständlich werden wir im Ergebnis uns mit dem Dichter nicht annähernd vergleichen können. Indessen wollen wir uns auch mit einem Rest von Unbefangenheit darauf freuen, all denen, die den Roman selbst nicht gelesen haben, diese Geschichte von Felix Krull in ihren verfilmbaren Partien neu zu erzählen."

Das öffentliche Interesse, das den Film in seinem Entstehen begleitete, wurde gefördert durch die sensationell aufgemachte Berichterstattung über Gerichtsprozesse, deren Gegenstand der Krull-Film war. Der in Hollywood lebende Schriftsteller John (Hans) Kafka strengte einen Urheberrechtsprozess an und versuchte, den Filmstart mittels einer einstweiligen Verfügung zu verhindern. Sein Vorwurf: Thomas Mann habe seiner 1930 in der Münchener Illustrierten erschienenen Novelle Welt und Kaffeehaus den Ideenkomplex des Identitätstausches entnommen und sich damit seines geistigen Eigentums bemächtigt. Der Plagiatsvorwurf erwies sich beim ersten Blick in Kafkas Novelle als unhaltbar; ganz offensichtlich handelte es sich um einen geschickt lancierten Werbecoup Kafkas, der bereit war, seine Klage zurückzuziehen, sofern sein Name im Vorspann des Films erschiene und ihn die Filmaufbau mit 20.000 bis 30.000 DM entschädigte.

Am 20. Mai 1957 wies die 17. Zivilkammer des Berliner Landgerichts Kafkas Klage ab. Thomas Manns Witwe Katia hatte zuvor eine eidesstattliche Erklärung abgegeben, in der sie versicherte, schon 1909 sei der Rollentausch Teil der Konzeption des Felix Krull gewesen. Die Filmaufbau konnte sich von Entschädigungsforderungen und Prozesskosten freihalten und hatte letztlich von dem Prozess um ihren „Plagiatsfilm" profitiert, da er ihm zusätzliche Medienpräsenz verschaffte.

Unbeschadet dieser von der Presse aufmerksam verfolgten Turbulenz wurde der Film nach nur dreimonatiger Herstellungsdauer mit 32 Drehtagen am 25. April 1957 im Berliner Gloria-Palast und der Essener Lichtburg in Anwesenheit Katia und Erika Manns uraufgeführt.

Nach der Premiere zeichnete sich schnell ein anhaltender Publikumserfolg ab. Das Urteil der Tagespresse dagegen war ambivalent. Insbesondere wurde das Ende des Films diskutiert: „Er entstamme einer ganz und gar unkrullschen Phantasie. Die wundersame Rettung durch das Scheintod-Gift ist ein Einfall, der ein wenig so wirkt, als träte im Zauberberg versehentlich der Graf von Monte Christo auf […]."

Einige Kritiker besannen sich und ließen das Buch für einen Augenblick beiseite. „Bei allem Wenn und Aber bleibt bei diesem Film aber doch das Vergnügen einer höchst amüsanten Variante zu einer literarischen Delikatesse." Und schließlich ein Resümee: „Aber doch auch – wenn alle Einwände genannt sind – ein sehr geschmackvoller, taktsicherer, höchst amüsanter Film" – und das war es sicher, was die Filmaufbau angestrebt hatte; nicht mehr und nicht weniger.

Felix Krull ist mittlerweile ein Klassiker des deutschen Films. Er wurde 1957 mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet und erhielt sogar 1958 in Amerika einen Golden Globe als bester ausländischer Film.

Der Zauberberg, 1982

Ein junger Mann aus Hamburg namens Hans Castorp, fast 23 Jahre alt, besucht seinen tuberkulosekranken Vetter Joachim Ziemßen im Kurort Davos. Als man bei dem Besucher kurz vor seiner Abreise einen Befund an der Lunge feststellt, wird auch Hans Castorp zum Patienten. Er bleibt, und am Ende bleibt er sieben Jahre, vom August 1907 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs im August 1914.

Hans Castorps Suche nach Selbstverwirklichung in diesem Sinngeflecht zwischen Leben und Tod ist eine Thematik, die sich mit filmischen Mitteln nur schwer erzählen lässt, ja eigentlich als unverfilmbar galt, denn zu viele abstrakte Dialoge, zu wenig Handlung und ein schwächlicher Held erleichtern eine filmische Darstellung nicht unbedingt. Aber schon 1928 wurde über eine filmische Adaption vom Zauberberg nachgedacht. Thomas Mann dazu: „Kühn angegriffen, könnte das ein merkwürdiges Schaustück werden, […] Aber man wird verzichten. Die Aufgabe stellt zu große geistige und materielle Ansprüche."

Im Laufe der Jahre wurde mehrfach versucht, ein Zauberberg-Filmprojekt auf die Beine zu stellen. Dabei waren Namen wie Luchino Visconti oder Peter Zadek als Regisseure im Gespräch. 1980 schließlich entschloss sich Franz Seitz, eine Verfilmung des Romans anzugehen. Er hatte gerade die erfolgreiche Verfilmung der Blechtrommel produziert und war für drei weitere Thomas-Mann-Verfilmungen der verantwortliche Produzent (Tonio Kröger, Wälsungenblut und Unordnung und frühes Leid). Hans W. Geißendörfer (später bekannt als Produzent der Lindenstraße) übernahm die Regie und schrieb auch das Drehbuch.

Im Sommer 1980 wurden die Voraussetzungen für die Dreharbeiten geschaffen, das Filmteam zusammengestellt. Aufgrund einer Kooperation mit dem ZDF gab es zwei Versionen vom „Zelluloid-Zauberberg": einen Kinofilm von 153 Minuten und einen Fernsehdreiteiler von jeweils 105 Minuten Vorführlänge pro Episode. Der Film lief im Februar 1982 in den Kinos an, die Fernsehfassung wurde im April 1984 gezeigt.

Die Dreharbeiten starteten im Januar 1981 und dauerten 100 Drehtage, verteilt auf sechs Monate. Der Film wurde mit einem Budget von 20 Mio. DM gedreht. Er gehört damit seinerzeit zu den größten deutschen Filmproduktionen.

Zu dem Team von Geißendörfer gehörte u. a. der Kameramann Michael Ballhaus. Er begann seine Karriere bei Rainer Werner Fassbinder und gehörte zu den weltbesten seines Fachs. Er setzte z. B. Hollywood-Filme wie Gangs of New York in Szene und hat mit Regisseuren wie Martin Scorsese, Francis Ford Coppola und immer wieder Wolfgang Petersen gedreht.

Für die Ausstattung war das Schweizer Filmarchitektenpaar Heidi und Toni Lüdi verantwortlich, deren erstes Problem darin bestand, die geeignete Filmkulisse für den Hauptschauplatz zu finden. Das von Thomas Mann im Roman beschriebene Waldsanatorium Bellevue war mittlerweile modernisiert worden wie viele andere Schweizer Kurhotels. Per Zufall wurde in dem ehemaligen Luftkurort Leysin ein wenig saniertes Grand Hotel gefunden. Das Hotel wurde für die Dreharbeiten aufwendig umgestaltet; wichtige Innenschauplätze wie z. B. der Speisesaal oder der Salon wurden im Berliner Studio nachgebaut.

Die Ausstatter waren um eine Detailgenauigkeit der Inszenierung bemüht, recherchierten in Museen, Antiquariaten und bei Kunsthandwerkern nach passenden Requisiten. Bei den Kostümen schauten sich die Kostümbildner auf Flohmärkten in London, Wien und Paris um.

Die internationale Besetzung der Rollen war zum einen bedingt durch die deutsch-französisch-italienische Koproduktion des Films, zum anderen sollte natürlich auch die Internationalität im Sanatorium dargestellt werden. Die Französin Marie-France Pisier, die u. a. auch in Filmen von François Truffaut spielte, wurde als Madame Chauchat verpflichtet, der Italiener Flavio Bucci als Settembrini und Charles Aznavour als sein Gegenspieler Naphta. Zu sehen sind Hans Christian Blech als Hofrat Behrens und Alexander Radszun als Joachim Ziemßen. Einer der ganz großen Namen des Films ist der Amerikaner Rod Steiger als Mynheer Peeperkorn. Die Rolle des Hans Castorp dagegen wurde von Geißendörfer mit dem damals noch unbekannten Theaterschauspieler Christoph Eichhorn besetzt (sein Vater Werner Eichhorn sprach den Erzähler im Film). Auch viele Nebenrollen wurden prominent besetzt: Margot Hielscher, Kurt Raab, Rolf Zacher, Tilo Prückner sind hier nur einige Namen. Insgesamt wirkten mehr als 4500 Statisten an dem Film mit.

Der Film gewann 1982 den Deutschen Filmpreis in Silber; die Ausstatter, die Lüdis, bekamen den Filmpreis in Gold, und 1983 wurde der Film mit dem Bayerischen Filmpreis ausgezeichnet.

Auch von der Presse wurden die Ausstatter gewürdigt, weil es ihnen gelang, die spezielle Atmosphäre des Luxussanatoriums lebendig werden zu lassen. Dagegen wurden die eigenwilligen Verkürzungen und Deutungen des Werkes kritisiert: „Natürlich ist dabei nicht mehr als ein Digest dieses Tausendseiten-Romans herausgekommen, aber doch ein betrachtens- und bedenkenswerter. Eine ansehnliche Zweitverwertung dieses Romangebirges." Empfehlenswerter sei da die ausführlichere, fast sechsstündige Fernsehfassung.

Der Tod in Venedig

Der Tod in Venedig gehört neben Tonio Kröger zu Thomas Manns bekanntesten Erzählungen und wird häufig in einem Atemzug mit seinen Romanen genannt. Der Text wurde im Herbst 1912 veröffentlicht.

Schon 1934 gab es erste Pläne, die Novelle zu verfilmen. Zahlreiche Filmemacher waren an dem Stoff interessiert, darunter John Huston und José Ferrer. Doch immer scheiterten die Projekte daran, dass ein großes Filmstudio dies nur finanziert hätte, wenn aus dem Knaben ein Mädchen geworden wäre.

Der bekannte italienische Theater- und Filmregisseur Luchino Visconti hat Thomas Mann zeit seines Lebens nicht nur leidenschaftlich verehrt, er hat sich auch als ein Zeitgenosse verstanden. Obwohl 1906 geboren, fühlte er sich „zur Epoche Thomas Manns, Marcel Prousts und Gustav Mahlers" zugehörig. Er konnte bei den Produzenten ein Drehbuch durchsetzen, bei dem die Grundgeschichte erhalten blieb.

In der Wintersaison 1969/70 wurde das Grand Hotel des Bains am Lido grundlegend renoviert und in den Zustand von einst versetzt; von März bis Mitte Mai wurden dann die Hotelszenen gedreht.

Visconti besetzte als Aschenbach keinen großen Star, sondern den englischen Charakterdarsteller Dirk Bogarde. Er ließ Hunderte junger Laienschauspieler vorsprechen, bis er einen perfekten Tadzio in dem 14-jährigen Stockholmer Björn Andresen fand. Und schließlich beschäftigte er mit der für ihn typischen Akribie Heerscharen von Kostüm- und Bühnenbildnern, um in Venedig und auf dem Lido die Belle Époque wieder auferstehen zu lassen.

Der Kunstgriff, Kompositionen von Gustav Mahler zu wählen, um die elegischen Bilder zu unterstützen, führt zu einer der gelungensten Übersetzungen von Sprache und Literatur ins Bild. Und in einem weiteren Kunstgriff wurde aus dem Schriftsteller Aschenbach im Film ein Komponist. Schon Thomas Mann entlieh sich den Vornamen Gustav von Gustav Mahler und gestaltete seine Hauptfigur äußerlich nach dem Komponisten. Aber nicht nur Mahler war das Vorbild für den Film-Aschenbach. Visconti bediente sich der Komponistenfigur Adrian Leverkühn, um die Künstlerproblematik verständlich zu machen. In Dialog-Rückblenden sprechen Aschenbach und sein Freund Alfried über ihre unterschiedliche Sichtweise des künstlerischen Schaffens. Diese Äußerungen wurden Doktor Faustus entnommen. Das Schiff, mit dem Aschenbach Venedig erreicht, trägt den Namen „Esmeralda".

Nur zwei Monate nach dem deutschen Kinostart des Films brachte das Klassiklabel Deutsche Grammophon das Adagietto der Fünften und das Misterioso der Dritten Sinfonie von Gustav Mahler unter dem Titel „Der Tod in Venedig" heraus. Die Musik wurde von der Novelle vereinnahmt, diese aber im Gegenzug auch von der Musik.

Der Film ist mehr als eine der üblichen Literaturverfilmungen, denn Visconti erschuf die Geschichte neu, indem er sie mit seinem Film noch einmal erzählte. Dabei ging er über eine bloße bebilderte Nacherzählung der Textvorlage hinaus, denn er hatte Thomas Mann gelesen und ihn verlassen, um seine eigene Herrschaft über den Stoff anzutreten.

Der souveräne Umgang mit der literarischen Vorlage auf der einen Seite und ein außerordentliches Gespür für das Einsetzen filmischer Mittel auf der anderen heben Viscontis Film von allen anderen ab. Dem Regisseur gelang es, Thomas Manns facettenreiche Sprache adäquat mit den ästhetischen Mitteln Bild und Ton auf das Medium Film zu übertragen. So ist die gesprochene Sprache gänzlich zurückgenommen (nur ein Viertel des Films ist mit Dialogen ausgestattet), das „Sprechen" wird der Musik überlassen. Und anstelle eines allwissenden Erzählers gibt es die alles überschauende Kamera. Die reiche und exakte Charakter- und Situationsbeschreibung, die Thomas Mann mit seiner Sprache erreicht, schuf Visconti durch die Bilder, die Dekoration, die Schauspieler und die genau aufeinander abgestimmten Bewegungen der Kamera und der Akteure.

Morte a Venezia, wie der Film im Original heißt, wurde am 1. März 1971 in London uraufgeführt. Im Mai 1971 ging der Regisseur mit dem Film auf das Festival von Cannes und erhielt einen Sonderpreis. In der Bundesrepublik wurde er am 4. Juni 1971 gezeigt, in der DDR erst 1974.

Erstmals legten die Kritiken bei einer Thomas-Mann-Verfilmung den Fokus nicht auf den Inhalt, sondern auf das, was den Film ausmacht: Bild und Ton. Die Musik schaffe Querverweise, kommentiere das Filmgeschehen und entwickle somit eine eigene Bedeutung. Gelobt wurde an diesem Film, was an den anderen Verfilmungen häufig kritisiert worden war: der Bezug zur Gegenwart. Es handele sich um einen Film, der trotz aller historischen Detailtreue eine moderne Sensibilität verriet. Und endlich würde man beginnen, den Film nicht nur auf die literarische Vorlage zu beziehen, sondern ihn auch mit anderen Filmen zu vergleichen.

Thomas Manns Söhne Golo und Michael Mann äußerten sich sehr positiv über den Film und waren der Meinung, dass Thomas Mann begeistert gewesen wäre.

Viscontis Film hat Maßstäbe gesetzt – bezüglich Literaturverfilmungen und Thomas-Mann-Adaptionen im Speziellen. Alles, was nach dem Tod in Venedig kommt, orientiert sich an der nach wie vor gelungensten Mann-Umsetzung, sei es, dass der Film zitiert oder bewusst ignoriert wird. Seither gibt es eigentlich zwei Tod in Venedig, den von Thomas Mann und den von Luchino Visconti, die gleichwertig nebeneinander bestehen.

Mario und der Zauberer

Die Idee, die Novelle Mario und der Zauberer zu verfilmen, gab es schon früh. Thomas Mann selbst hatte bereits 1931, nur ein Jahr nach der Veröffentlichung, auf eine Kino-Adaption gehofft – und auf einen üppigen Vertrag: „10.000 Dollars für die Weltfilmrechte muss aber wohl ehrenhalber die untere Grenze bleiben", schrieb er an seinen Verleger. Auch Luchino Visconti verfolgte den Plan einer Verfilmung, lange bevor er 1971 Der Tod in Venedig verfilmte. Es kam aber nicht zu einem Film, sondern Visconti inszenierte Mario als Ballett 1956 an der Mailänder Scala.

1988 erwarb Jürgen Haase die Filmrechte und fragte bei Klaus Maria Brandauer an. Haase verfolgte eine aufwendige, internationale Koproduktion mit Produktionsfirmen und Fernsehanstalten aus Deutschland, Österreich und Frankreich und einem Budget von 17 Millionen DM (das am Ende um fünf Millionen überzogen wurde). Stars aus diversen Ländern sollten ein internationales Interesse garantieren: der Brite Julian Sands, die Italienerin Anna Galiena, der Franzose Philippe Leroy-Beaulieu sowie die Deutschen Rolf Hoppe und Elisabeth Trissenaar.

Für Klaus Maria Brandauer schien es aber auch eine politische Notwendigkeit zu geben, den Film zu dieser Zeit zu machen, denn in Deutschland erschütterte Anfang der 1990er-Jahre eine ganze Serie von ausländerfeindlichen Anschlägen die Nation. Es schien damals, als sei Ausländerfeindlichkeit die hässliche Kehrseite der deutschen Wiedervereinigungseuphorie, in den neuen wie den alten Bundesländern. In Österreich trat der Rechtspopulist Jörg Haider ins Rampenlicht, und dann kam, noch während der Produktionszeit des Films, im März 1994 Silvio Berlusconi in Italien an die Macht. Nie schien eine Verfilmung des Mario-Stoffes aktueller und sinniger.

Obwohl von Anfang an als eine historische Adaption konzipiert, der Film also in dem von Mann beschriebenen Jahr 1926 spielen sollte, waren sich alle am Film Beteiligten einig, dass man die aktuellen Ereignisse einarbeiten musste. Und dies war für den Regisseur Brandauer die Grundvoraussetzung, um den Stoff überhaupt umzusetzen: „Es muss unseren Menschen heute etwas sagen. Es müssen Ähnlichkeiten, heutige Varianten des Themas, in der Luft liegen, sonst interessieren wir uns nicht dafür."

Um dem Film aber eine moralisch-politische Aussage zu geben, musste die Filmhandlung an einer Stelle entscheidend von der Vorlage abweichen. Literatur, so Brandauers Credo, könne nicht eins zu eins umgesetzt werden: „Man muss sie mit einer gewissen Respektlosigkeit verfilmen." „Frei nach der Erzählung von Thomas Mann" hieß es denn auch folgerichtig im Vorspann und auf den Filmplakaten.

Dieses Konzept stimmig umzusetzen, erwies sich als keine einfache Aufgabe. Es gab mehrere Drehbuchfassungen, bis Brandauer mit einer zufrieden war. Das Drehbuch führt noch Veränderungen bei den Figuren ein. Die in der Novelle namenlose Familie heißt im Film „Fuhrmann". Der Gatte von Signora Angiolieri, in deren Pension die Fuhrmanns wechseln, ist keineswegs mehr unscheinbar-bedeutungslos wie in der literarischen Vorlage. Vielmehr ist er der neue Präfekt der Stadt, der den Obrigkeitsstaat des Duce verkörpert – mit allen Klischees der Macht, mit denen das Kino derartige Potentaten gewöhnlich ausstellt: gewichste Stiefel, dressierte Hunde.

Die Intention des Mario-Films fasste Brandauer folgendermaßen zusammen: „Mich interessieren nicht die Potentaten und die Verführer, mich interessieren die Menschen, die sich verführen lassen. Die Fuhrmanns, das sind wir."

Nachdem der Film am 15. Dezember 1994 in den Kinos angelaufen war, fielen die Rezensionen kritisch und enttäuscht aus.

Der Tagesspiegel meinte: „Auch wenn Brandauer behauptet, dass es Literaturverfilmungen im Verhältnis eins zu eins nicht gibt und auch gar nicht geben sollte, macht die Verunstaltung einer Novelle natürlich auch keinen Sinn." Der Film-Dienst konstatierte, der Film überzeuge trotz mancher Schwächen „als Stimmungsbild einer Zeit im Umbruch, das ungebrochen aktuelle Fragen nach Verführung und Verführbarkeit, Fremdenhass und Intoleranz stellt".

Der Film litt vor allem darunter, dass der Regisseur sich selbst als Hauptdarsteller zu sehr in Szene setzte. Die schauspielerische Qualität von Brandauer bestritt niemand, allerdings artete der Film zu einer One-Man-Show aus, denn „die Leidenschaft der Bilder entfacht nur der Zauberer. Cipolla strahlt desto mehr Charisma aus, je belangloser die anderen Figuren in Szene gesetzt werden. Nichts kann gegen seine schillernde Vieldeutigkeit bestehen. Das nutzt dem Schauspieler Brandauer. Aber es schadet dem Filmemacher Brandauer, und es lähmt seinen Film."

Trotz der herben Kritik in Deutschland zeigte sich, dass der Film seine Qualitäten hatte. So wurde Brandauer 1995 beim Internationalen Filmfestival in Moskau für seine Rolle als Cipolla und der Kameramann Lajos Koltai für seine Arbeit ausgezeichnet.

Was bleibt nach siebzig Jahren Thomas-Mann-Verfilmungen? Die Kritik hat sich an den Adaptionen stets gerieben, hat Werktreue gefordert und zugleich deren Grenzen beklagt, hat eigenständige Interpretationen gefeiert und sie im nächsten Moment als Verfälschung gebrandmarkt. Thomas Mann selbst hatte früh seine Haltung formuliert: „Mein Buch ist kein Film – der Film nicht mein Buch." Dass Viscontis Tod in Venedig als einzige Verfilmung uneingeschränkt als Meisterwerk gilt, liegt wohl daran, dass der Regisseur diesen Grundsatz am konsequentesten befolgte: Er verfilmte nicht den Text, sondern schuf ein eigenständiges Kunstwerk, das neben der Novelle bestehen kann. Alle anderen Verfilmungen haben zumindest eines erreicht: Sie haben, wie Franz Peter Wirth es sich erhoffte, immer wieder neue Leser zu Thomas Manns Büchern geführt. Mehr kann eine Literaturverfilmung vielleicht gar nicht leisten wollen.